Журнал «Внутренняя медицина» 1-2(13-14) 2009

У новій статті з циклу «Життя та хвороби відомих людей» ми не випадково розповідаємо про двох найвідоміших кінорежисерів світу — Лукіно Вісконті та Федеріко Фелліні. На перший погляд, спільного в них не так уже й мало. Обидва італійці, працювали в один час, запрошували на зйомки одних акторів, знімали стрічки практично на однакові теми. Разом із тим, переглядаючи фільми цих режисерів, ми бачимо різницю між ними: кожен мав свій неповторний стиль, не був схожим ні на кого. Більш детально ознайомившись із життям цих митців, ми знайшли факти, які, безумовно, дають змогу поєднати їх історії в одній статті.

Так сталося, що обидва митці перенесли інсульт із локалізацією патологічного осередка у правій півкулі головного мозку. У 73 роки Фелліні переніс напад і помер через 3 місяці після нього. У Вісконті ж інсульт був у 66 років, він помер через 4 роки, захворівши на грип. Що ж ми знаємо про історії їх хвороби? Чи можемо ми порівнювати їх, розглядаючи вплив особливостей та преморбідних детермінант на симптоми ураження правої півкулі головного мозку? Звичайно, наші роздуми щодо передумов виникнення захворювання, генезу, симптомів інсульту в обох митців є суперечливими. Тому розглянемо кожну історію хвороби окремо. Зважаючи на схожість цих людей, дозволимо собі порівнянти та проаналізувати їх хвороби. Перш ніж розглянути історії кожного режисера, хотілося б коротко зупинитися на історичних подіях першої половини XX століття, що вплинули на становлення обох митців.

Отже, Італія була першою країною Європи, що опинилася під владою «коричневої чуми» XX століття. Ідеї фашизму зародилися у країні в кінці 1910-х років. У 1922 році була встановлена диктатура Муссоліні, який визначав фашизм перш за все як «систему думок, а не тільки систему правління» (La Dottrina del Fascismo, 1932 р.). Упродовж ери фашизму кінематограф був перенасичений пропагандою цього режиму та антикомуністичними ідеями. В Італії було запроваджено систему подачі «необхідної» інформації в маси. Як відомо, режим проіснував у Європі аж до 1945 року. Звичайно, після 20 років відсутності можливості для реалізації творчих ідей стрімко почали розвиватися нові арт-течії. Одним із напрямків післявоєнного часу стає неореалізм, блискучими представниками якого були Лукіно Вісконті, Вітторіо де Сіка, Джузеппе де Сантіс. На жаль, чіткого визначення поняття неореалізму не існує до сьогодні. Окрім кінематографу, він, звичайно, розвивався й в інших видах мистецтва. Та все ж таки найбільш яскраво неореалізм представлений у кіно. Послідовники цього напрямку намагалися з найбільшою точністю передавати факти й події, пов’язані з життям простих робітників та представників найбідніших соціальних прошарків. Стрічки знімали на відкритих майданчиках, на природі. Кінокамера рухалася з місця на місце, фіксуючи в кожному епізоді найдрібніші деталі. Фільми найчастіше були засновані на реальних подіях. Найголовнішими вважали почуття головних героїв, а не загальні ідеї. Часто не було навіть попередньо написаного сценарію. Професійних акторів також не запрошували до участі у зйомках. Саме відсутність професіоналізму робила такі стрічки органічними. Тема «маленьких людей» була головною в кінематографі італійського неореалізму. Найбільш відомими фільмами цього напрямку вважають «Рим — відкрите місто» (1945) Роберто Росселіні та «Крадії велосипедів» (1948) Вітторіо де Сіка. Після виходу цих стрічок про італійський неореалізм заговорив увесь світ. Для європейського кінематографу 40–50-х років минулого століття найважливішим було відтворити справжнє соціальне становище того часу, у такий спосіб наштовхнувши людей на революційні думки. На режисерів, які йшли лише за власними культурними, політичними та філософськими переконаннями, навішувалися ярлики консерваторів чи реакціонерів, зрадників ідей. Тиску і критики в різні роки своєї роботи зазнавали Вісконті та Фелліні. Їх стійкі переконання, протидія загалу вплинули на формування передумов для виникнення в них церебральних подій у майбутньому.

Лукіно Вісконті

Життя та творчість

Історія життя Лукіно Вісконті могла стати прекрасним сценарієм для фільму. Він народився 2 листопада 1906 року в Мілані та був четвертим із семи дітей герцога Джузеппе Вісконті ді Модроне, прямого нащадка роду Вісконті, представники якого правили в Мілані до середини XV сторіччя. Не можна не відзначити, що цей рід славився великою любов’ю до культури. У родині Вісконті були талановиті художники, музиканти, відомі політичні діячі. Дідусь Лукіно Вісконті — герцог Гвідо Вісконті — був директором відомого на всю Європу оперного театру «Ла Скала» в Мілані. А його батько одружився з казково багатою Карлою Ерба, власницею великої фармацевтичної компанії. З дитинства Вісконті був оточений вишуканим товариством талановитих митців та відомих політиків того часу. Дуже рано молодий привабливий хлопець зрозумів, що йому нецікаві освіта та жінки. Гомосексуальність до кінця життя хвилювала його. До початку кар’єри в кінематографі Лукіно Вісконті захоплювався спортивними машинами та кінним спортом. Останнє захоплення виникло під час служби в армії — у кавалерійському батальйоні, Вісконті тоді вважали блискучим наїзником. Він багато подорожував. Найменш відомою, але найбільш цікавою була його самотня подорож до Африки — в пустелю Сахара. Саме після неї змінилися його погляди на життя. У 30-ті роки аристократ подорожує Європою. У Франції він знайомиться з Коко Шанель, яка, у свою чергу, знайомить Вісконті з найвідомішим на той час режисером Франції Жаном Ренуаром. Вісконті стає його помічником. Саме від Ренуара він переймає дух реалізму і почуття свободи, що стали концептуальними для італійського кінематографу в майбутньому. Усупереч усім стандартам неореалізму Вісконті ніколи не зраджував ідеям естетизму. Він досяг успіху, знімаючи фильми в жанрі сімейної мелодрами. Вісконті, як ніхто інший, правдиво відтворював історії розпаду сімей і занепаду аристократизму та буржуазії, що були йому відомі не за розповідями. Родина Вісконті розпалася після розлучення батьків у 1924 році. Відтоді його батьки не бачили один одного ніколи. А сестра Уберта замінила Лукіно матір. Для Вісконті втрата родини, мабуть, була одним із тих моментів у житті, що вплинув на всю його подальшу творчу кар’єру.

Першою самостійною стрічкою Вісконті стала «Одержимість», знята за романом Джеймса М. Кейна «Листоноша завжди дзвонить двічі» (1943 р.). Показати реальні страждання представників нижчих верств населення у фашистській Італії було надзвичайно революційно. А висвітлення проблеми гомосексуальності та критика інституту шлюбу у фільмі одразу викликали негативну реакцію католицької церкви. Картина була заборонена, навіть лунали заклики омити святою водою екрани, на яких показувався фільм. Вісконті болісно сприйняв критику і зрозумів, що став скандальною неординарною особистістю свого часу, а його кіно, яким би воно не було, справило на людей враження, а отже, це був прекрасний дебют. Сам він казав, що, для того щоб зняти цю стрічку, він продав усі коштовності, які залишила йому мати.

Наступним повнометражним твором Вісконті стала стрічка «Земля тремтить» (1948 р.). Фільм був знятий на кошти комуністичної партії. Свого часу він зворушив Італію й дотепер вважається шедевром світового кінематографу. Планувалося, що він буде першим фільмом трилогії про робітничий клас. Але вона так ніколи й не побачила світ. Уже в наступних стрічках Вісконті відчувається захоплення режисера театральними постановками та грандіозністю. Він поступово відмовляється від суворості неореалізму. Уперше такі тенденції ми бачимо у фільмі «Почуття» (1954 р.), до того ж це була перша кольорова картина. Найбільш відомими були такі його фільми, як «Рокко і його брати» (1960 р.), «Леопард» (1963 р.), «Смерть у Венеції» (1971 р.), «Людвіг» (1972 р.). Робота над останньою стрічкою була перервана через хворобу Вісконті. Після інсульту він зняв ще дві картини. Це були «Родинний портрет в інтер’єрі» (1974 р.) та «Невинний» (1976 р.), прем’єра відбулася на Каннському фестивалі. Більшість його стрічок були зняті за романами відомих письменників. Саме за недотримання принципів неореалізму Вісконті критикували найбільше. Політики зазначали, що він голосує за лівих, а живе за принципами правих. Сальвадор Далі писав: «Він комуніст, який безмежно любить розкіш». Один з улюблених акторів Вісконті Дірк Богард так розмірковував про видатного режисера: «Чи був він декадентом? Я ніколи цього не помічав. Чи був він гомосексуалістом? Я не тримав біля нього свічку, але я завжди вважав, що так воно й є. Жорстокий? Іноді. Зарозумілий? Справді. Шляхетний? Звичайно. Кумедний? Не думаю. Я дуже рідко бачив його із посмішкою на обличчі». Вісконті був надзвичайно суперечливою постаттю. Його ліві політичні погляди ніяк не відображалися в кінороботах. Можливо, через це він знаходився у постійному конфлікті як із критиками, так і з владою, а можливо, навіть із самим собою. Він починав як неореаліст та поступово, непомітно для себе припинив ним бути. Внутрішній конфлікт, розходження думок — це стало причиною його переживань, могло спричинити виникнення захворювання.

Хвороба

Якось друзі запитали Вісконті, яку кількість цигарок той палить на добу. Він відповів: «Приблизно 3 тисячі цигарок на добу, чи ви вважаєте, що цього не достатньо?» Звичайно, це було перебільшення. Але Вісконті насправді багато палив. У звичайні дні — 80 цигарок, а коли він нервував або багато працював — 120. Звичайно, паління було одним із найважливіших факторів ризику цереброваскулярних подій. Іншою пристрастю Вісконті була кава. «Жодної думки без ковтка міцної кави», — мабуть, це був один із принципів життя Вісконті. Каву він готував самостійно і робив її такою міцною, що, випивши чашку, міг цілу добу працювати не втомлюючись. Цей чоловік повністю віддав себе роботі. Він міг працювати без сну й відпочинку, доки не була закінчена справа.

1972 рік. Вісконті працював над історичною драмою «Людвіг». Частина епізодів стрічки знімалася в гірських районах Баварії, де було занадто холодно. Після закінчення зйомок режисер їде на кілька днів до сонячного Тунісу. Зазвичай Вісконті різко не змінював клімат, але цього разу він із зими потрапив у літо і знову повернувся в зиму. Можна навіть подумати, що така різка зміна кліматичних умов могла стати тригером у розвитку інсульту. Повернувшися до Риму, Вісконті продовжував захоплено працювати над фільмом. 27 липня 1972 року, звичайний робочий день. Перед обідом він зустрівся зі своїм улюбленим сценаристом Сузо Чеккі д’Аміко, який потім згадував: «Ми сиділи у вітальні, пили шампанське й обговорювали останні зміни у сценарії. Лукіно, як завжди, багато палив. Він узяв свій келих, підніс його до губ та несподівано сказав, що шампанське недостатньо охолоджене. Поставивши келих на стіл, він упав із крісла, зламавши його. Я зрозумів, що необхідно викликати «швидку». Я відніс його до спальні, де, знявши з нього взуття, поклав на ліжко. На нього було страшно дивитися. Одна нога його рухалася незалежно від усього тіла, він не міг її контролювати. Здавалося, що нога Лукіно «з’їхала з глузду». Я ніколи не бачив нічого подібного у своєму житті. Сам Лукіно ні на мить не втрачав свідомості й безперервно просив пробачення за свій стан». Вісконті добре пам’ятав цей день і все, що з ним трапилося. Ніяк не міг збагнути, чому, коли його друг зняв із нього взуття, йому здалося, що його шкарпетки мають занадто яскравий синій колір. Аналізуючи розповіді Вісконті та його друзів, ми чітко бачимо картину ішемічного емболічного інсульту. Раптовий початок, клонічні судоми однієї кінцівки з подальшим паралічем.

Вісконті відправили до найкращої клініки Риму. Але режисеру вона одразу ж не сподобалася. Він вважав, що його палата занадто маленька та тепла. 15 діб без будь-якої можливості поворухнутися. Ліва частина його тіла була повністю паралізована. В його маленьку палату щогодини приходили друзі та знайомі. Напад був дуже серйозним і прогностично несприятливим. Але Вісконті не втратив здатності мислити, захоплюватись прекрасним. Із великою насолодою він слухав музику на маленькому касетному магнітофоні. Геніальний режисер був допитливою людиною, саме тому лікарям довелося розповісти все про його захворювання. Вісконті потім напише у своїх мемуарах: «На щастя, у мене уражена права половина мозку. Бо ліва його частина відповідає за мислення, там знаходяться центри мови та інтелекту. І що б я робив без цих моїх найважливіших здібностей?» Не змінилося і почуття гумору Вісконті. Хоча він усе більше й більше розчаровувався в собі й почувався винним: «Я розумію, що моя хвороба — це тільки моя провина. Я не дотримувався порад лікарів. Я продовжував палити, незважаючи на попередження. Я ніколи не відпочивав… Якось мені сказали, що кардіоваскулярна емболія може виникнути через зловживання палінням. А я продовжував палити 70–80 цигарок на добу, а деколи і 120. Це стало згубною звичкою, автоматизмом. Я навіть не усвідомлював, що я палю будь-де, завжди… Я ніколи не звертав на себе уваги… Я працював, палив і пив забагато кави. Такий я був…»

Коли стан стабілізувався, Вісконті перевезли до університетської клініки Цюриха в Швейцарії, де один із провідних нейрохірургів Hugo Krayenbuhl продовжив лікування режисера. Період реабілітації для Вісконті був тяжким. Він сумлінно виконував усі фізіотерапевтичні вправи. Мабуть, більше, ніж усі інші пацієнти центру, він ненавидів своє захворювання: «До інсульту я був вільною людиною, моє тіло підпорядковувалося моєму розуму й моїм бажанням. А зараз… Раптово через напад я став абсолютно іншим… Я не можу працювати. Я не можу виконувати найпримітивніші рухи. Я ненавиджу свою хворобу через те, що почуваюся залежним від неї. Вона вкрала мою свободу. Я повинен навчитися всьому спочатку: повинен почати ходити, рухати своїми руками. Я повинен обходитися без асистента… Моє теперішнє становище вбиває мій творчий потенціал, мій розум. Я деградую…»

Більше за все Вісконті ненавидів слово «пацієнт». Тонни листів приходили до нього щодня протягом 2 місяців його перебування в Цюриху. Друзі приїжджали до нього з усіх куточків світу. Він не був самотнім. Але у Вісконті була незавершена робота. Стрічка «Людвіг» — його гордість, його жадане дитя. Вісконті думав про неї щохвилини. Він знав, що стрічку ще треба змонтувати, підключити до неї звукову доріжку, синхронізувати звук та зображення… Багато роботи. «Я не можу не думати і не хвилюватися через «Людвіга». Але з іншого боку, я повинен припинити хвилюватися, бо це подовжує час мого одужання. Я буду боротися з недугою. Я буду виконувати найскладніші фізичні вправи, тільки б швидше вийти з цієї лікарні й завершити картину. Моя хвороба зробила мене сильнішим…»

Професор Hugo Krayenbuhl, побачивши Вісконті, одразу ж зрозумів, із яким пацієнтом він має справу. Він казав своєму хворому: «Вісконті, ви не повинні залишатися в клініці. Ідіть, залиште лікарню. Продовжуйте свою роботу». Після таких слів піднесений Вісконті з університетської клініки Цюриха поїхав на свою віллу в Кернобіо, де для нього спеціально облаштували кімнату. Саме там митець закінчив роботу над «Людвігом» і незабаром взявся за новий проект — стрічку за романом Томаса Манна «Казкова гора». Це була історія про хворого чоловіка і його любов до життя. Режисер уже через 2 місяці після інсульту повернувся до роботи. Його основною метою стало завершення всіх розпочатих справ. Він зазначав: «Я вийшов із клініки для того, щоб завершити всі свої проекти й мати чітке усвідомлення того, що життя не прожив марно». Він не припиняв виконання фізичних вправ, достатньо добре розробив свою ліву руку, але ходити міг лише за допомогою палиці. Вісконті продовжував жити активним життям. Він поводився так, ніби інсульту зовсім не було.

Через рік після нападу режисер повернувся до кінокамери. Він розпочав зйомки стрічки «Сімейний портрет в інтер’єрі». Фільм був відображенням політичного клімату та змін у соціумі тогочасної Італії. Звичайно, в нього виникали деякі проблеми із фінансуванням зйомок, і це надзвичайно пригнічувало режисера. Він нервував через це й говорив: «Ніхто не вкладає гроші в інваліда… але я повинен змінити цей стереотип». Надзвичайно складним завданням було для Вісконті знайти гроші на зйомки цієї стрічки, але все ж таки він це зробив. На жаль, зйомки «Казкової гори» так і не розпочалися. А останньою стрічкою режисера стала картина «Невинний» за романом відомого письменника Габріеле д’Аннуціо.

Щодня Вісконті тренувався ходити. Він уже почав рухатися без палиці. Але весною 1975 року впав і зламав праву ногу. Знову опинився в лікарні і практично одразу повернувся до фрустраційного стану та надзвичайно сильно відчував провину перед самим собою. Після такої травми Вісконті вже назавжди пересів в інвалідний візок. Це вбивало його. Зібравши всю свою волю, Вісконті все ж таки розпочав зйомки стрічки. Він керував процесом, жив своїм фільмом. Вісконті часто повторював: «У той день, коли я не зможу більше працювати, я застрелюся».

У січні 1976 року Вісконті захворів на грип. 17 березня, лежачи у своєму ліжку, він слухав Другу симфонію Брамса разом із сестрою Убертою. Коли музика закінчилася, він поглянув на Уберту та сказав на міланському діалекті: «Так і є. Я втомився», і помер.

На похорон Лукіно Вісконті прийшли президент Дж. Леоне та Барт Ланкастер. Цього дня стіни Риму були вкриті написами: «Лукіно Вісконті. Людина величезної культури, чия робота поповнила більше ніж за 30 років історію мистецтва, кінематографу й театру в нашій країні, Європі та світі. Ми ніколи не забудемо Лукіно Вісконті, антифашистського активіста Опору, який завжди виявляв глибоку та правдиву солідарність із робітниками та борцями».

У багатьох його фільмах інтрига плелася навколо ідеї, що кінець одного є початком чогось іншого. Пригадаймо слова Танкреді у виконанні Алена Делона у фільмі «Леопард»: «Якщо ми хочемо, щоб речі лишалися такими, як є, речі мають змінитися». Робота Вісконті була початком одного та, вірогідно, кінцем іншого. Щодо прямого впливу інсульту на два його останні фільми, не було помічено абсолютно ніяких правобічних симптомів (багато хто був вражений фільмом, знятим режисером з однобічним парезом). Без сумніву, була наявна зміна стилю, якщо порівнювати «Предмет для розмови» та «Невинний» з ранніми роботами, але ми впевнені, що обидві ці картини були наслідком особистої еволюції автора.

Анозогнозія?

Екстраординарна боротьба Вісконті з правобічним інсультом викликає закономірні питання про можливість існування в режисера анозогнозії. Можливо, він зумів якимось чином зменшити тяжкість свого стану. Мабуть, у Вісконті був первинно-субкортикальний інсульт, оскільки не ушкоджені вищі кіркові функції: відсутні однобічне ігнорування, галюцинації, просторово-зорові розлади — незначні когнітивні порушення, що також можуть виникати при цьому типі інсульту, імовірно, за рахунок діасхізу, або феномену Монакова (тимчасове випадання функції нейронів). Очевидно, митець добре усвідомлював свою хворобу. Але анозогнозію можна розглядати як більш легкий розлад, ніж очевидне заперечення наявності геміплегії у хворого. Бабінський розрізняв анозогнозію (відмова визнавати наявність геміплегії або неусвідомлення її) та анозодіафорію (усвідомлення геміплегії з неадекватним емоційним забарвленням). Крім того, Marcel та співавт. (2004) запропонували детальний аналіз анозогнозії, зазначивши, що «неусвідомлення» в таких пацієнтів може бути специфічною ознакою. Також було запропоновано враховувати зменшення негативних емоцій при анозогнозії, оскільки в пацієнтів з інсультом у правій півкулі мозку може бути занадто багато оптимістичних думок та вчинків.

Проте Вісконті був реалістом. За рік до свого одужання він казав: «Я думаю, це має бути довше. Кожен потребує терпіння й волі. Я ніколи не мав так багато терпіння, але я маю багато волі». Крім того, його останній фільм позбавлений негативних емоцій, швидше навпаки. Опрацьовування ним сценарію показало, яким гострим та ясним був його розум. Як «Предмет для розмови», так і «Невинний» мають дуже заплутані психологічні сюжети, до речі, це вказує на те, що не було ураження «принципів мислення» (здатності людини уявляти, розуміти та маніпулювати чужими думками, що вважається функцією правої півкулі мозку). Крім того, ці два фільми вражали психологічним реалізмом, що повністю виключав галюцинації, порушення або надмір оптимізму в думках режисера. Тому можна сміливо відкинути припущення про наявність анозогнозії у Вісконті.

Федеріко Фелліні

Життя та творчість

Федеріко Фелліні народився в 1920 році в морському містечку Ріміні, на адріатичному узбережжі Італії. Про своє дитинство він згадував: «Хоча мене часто називають «творцем фільмів пам’яті», я насправді пам’ятаю дуже мало речей (про дитинство)». Він залишив провінцію та вирушив до Риму, у 18 років, щоб дебютувати як журналіст, сценарист та карикатурист. Талановитий художник зі шкільної лави, він також став чудовим карикатуристом та був прийнятий на роботу в дуже популярний гумористичний журнал «Марк Аврелій» у 1939 році. У 1944 році, після падіння режиму Муссоліні, він працює в крамничці, малюючи шаржі на американських моряків. Саме там Фелліні зустрівся з Роберто Росселіні. Він почав працювати з відомим режисером («Рим — відкрите місто», 1945; «Пайза», 1946) та з іншими неореалістами різних напрямків, хоча мав лише формальні навички роботи в цій професії. У формуванні особистості Фелліні значну роль відіграла творчість Чапліна, Бастера Кітона, Лореля й Харді, братів Маркс та інших видатних митців. Головний вплив на Фелліні справив не тільки кінематограф, а й італійська поп-культура того часу. Комікси, карикатурні ескізи та радіовистави комедійного змісту привели його в кінематограф як коміка та сценариста. Карикатура та гротеск завжди мали виражений вплив на роботи митця. Більше 10 років режисури та роботи на побігеньках виховали у Фелліні важливі професійні навички та таку рису, як проникливість.

Фелліні почав свою кар’єру в епоху післявоєнного неореалізму, що надихав його у створенні ранніх фільмів. Проте робота режисера швидко відійшла від неореалістичних стандартів, і Фелліні почав розвивати свій власний, неповторний стиль. Як зазначав журналіст Джонатан Джонс: «Один із шляхів, яким ми відхиляємо марксизм, — це життя у справжніх умовах та глибині італійської історії, серед привидів Риму епохи бароко та великих римлян. Як Джульєтта розмовляла з привидами, так Фелліні пророчив диво та страх. Він створив найбільш оригінальні образи в кінематографі в еру звукового кіно. Він демонстрував простір, сферу та життя — усе, що здатна показати кіноплівка».

Італійський неореалізм припинив своє існування в 1948 році. Післявоєнна Італія швидко змінювалася, ліберали та ліві партії перемогли на виборах, рівень відвідувань виборів зростав. Американських фільмів ставало більше, видовища злиденної країни були занадто депресивними для демократії, що знову почала розвиватися та мала доволі гарні перспективи. Фільми Федеріко Фелліні чудово передають рух від соціальних та політичних інтересів до індивідуальних, до особистих переживань про щастя та успіх. У книзі «Фільми Фелліні: від післявоєнного неореалізму до постмодерну» Бурке заглибився в основи еволюції творчості Фелліні. Він виявив у його роботі зростання та спад індивідуалізму, «рух від відносно реалістичного кіно, що повністю приховує його внесок у створення фільму, до високосамосвідомих кінематографічних стрічок».

Перші фільми були зняті в чітких неореалістичних традиціях: він показував зацікавленість у «характері суб’єктивності», до якої він ставився з гумором, зображуючи ексцентричних та клоунських персонажів. Після роботи над сценарієм «Товариша» Росселіні Фелліні переглянув своє артистичне кредо — «погляд на реалії чесними очима, але ніяких реалій; не лише соціальних реалій, але й також духовних реалій, метафізичних реалій».

Як і Вісконті, Фелліні відійшов від основ неореалізму, внісши релігійний підтекст про спасіння в «Негідника» (1955) й «Дорогу» (1954). Ці фільми Фелліні назвав «повний каталог мого міфологічного світу». «Дорога» є дуже важливим перехідним фільмом в історії італійського кінематографу. Неореалізм дав можливість розглядати більшу кількість індивідуальних потреб та проблем у взаєминах людей. Ідея порятунку аж ніяк не була догмою для Фелліні. Навпаки, він був нетерпимим до церкви, що і показав у «Ночах Кабірії» (1957).

«Солодке життя» (1959) — мабуть, найвідоміша робота Фелліні — філософська притча про італійське суспільство, що переживає «економічне чудо» після декількох років занепаду. Історія про безплідне кохання, за яким розчарований Марчелло — головний герой фільму — буде спостерігати в пошуках чистоти та правди, доволі символічна, особливо остання сцена, у якій Марчелло не зміг почути слова по-справжньому невинної людини. Завдяки цьому фільму Фелліні став всесвітньо відомим. На свою наступну стрічку («Вісім із половиною», 1963) він витратить значно більше сил, фантазії. Його останні фільми довго будуть аналізуватися на предмет авторської екстравагантності й химерності («Сатирикон», «Казанова», «Місто жінок», «І корабель пливе», «Джинджер і Фред», «Інтерв’ю», «Голос Місяця»). Його улюблені теми, що визначилися вже в ранніх фільмах, стали постійними аж до кінця кар’єри митця: авторська самосвідомість, мрії («Я роблю фільм у такій же манері, у якій живуть мої мрії…»), уява та пам’ять. Причинні взаємозв’язки та логічні узагальнення постійно змінюються наступним поєднанням фантазії та реальності. Усю кар’єру Фелліні можна охарактеризувати словами: «Від простоти до складності та самопародії». Фелліні до того часу відмовився не тільки від принципів неореалізму, але й від усіх правил, на які спирався кінематограф. «Чому це має бути простою історією, чистою ідеєю, прозорим образом. Хіба так у реальному житті?» — запитує журналіст Джонатан Джонс. Езотеризм та безсвідоме розкриті у фільмах «Рим», «Інтерв’ю» та «Джульєтта і духи», у яких уява автора та суб’єктивізм утримували сюжет від зміни. Усі фільми Фелліні драматизують зіткнення між соціальною роллю або маскою характеру та справжніми прагненнями. «Сатирикон» (1969) змальовує лабіринт та Мінотавра як особисте, що важко піддається контролю, безсвідому частину режисера. В «Амаркорді» (1973) можна побачити те, що Фелліні називав «вигаданою пам’яттю»: він повертається до свого дитинства та підліткових років у Ріміні фашистського періоду, усе це подано в уявній формі, до того ж більш правдиво відтворено тогочасну Італію, ніж у ранніх неореалістичних фільмах.

Політичні переконання Фелліні були неоднозначними. Його вважали зрадником лівих, які були в добрих стосунках із Вісконті. Насправді в різних стрічках він показує відсутність терпіння до серйозного активізму. Він завжди підтримував зв’язки з аутсайдерами під час поліцейських репресій.

Джонс писав: «Фелліні правильно бачив, що «постфашистській» культурі не була притаманна доброчесність. Насправді післявоєнна Італія була споживацькою, насиченою мас-медіа та заполоненою гламуром. Фелліні правдиво відобразив усе це».

Фелліні критикували на батьківщині за зраду або, можливо, за відсутність підтримки лівих сил. Однак зовнішня відмінність між його ранніми неореалістичними фільмами та більш пізніми творами зникає при детальнішому вивченні. Фелліні ніколи не знімав фільми про робітничий клас. Він створював фільми про людей, які знаходились вище за безперспективну масу, — невдах, безкласових фантазерів. У роботах Фелліні унікально поєднувалися їдкий реалізм та ненормальна фантастична поезія, вони розповідали про жорстокість та невинність, божевілля та владу кохання. Фелліні ніколи не був неореалістом. Він був найвеличнішим реалістом у всьому.

Наголошуючи на величезному значенні творчого процесу під час зйомок фільму, Фелліні разом із Піранделло та Кальвіно зобразив у своїй картині працю режисера. «Інтерв’ю» (1988) узагальнює всі його надбання в кіно, включає його авторське сучасне та минуле — це те, що Фелліні називав «живим» фільмом. В одному з інтерв’ю він сказав: «Я роблю фільми так, немов я був вирваним звідкись, немов я був у польоті, звільнився від цього і залишив усе за спиною. Як звільнення від хвороби, я не хочу гіперболізувати патологічні аспекти процесу створення, але в глибині душі це є те, що є я… лялькар, маріонетка, оповідач… я усвідомлюю, що це моє життя».

На церемонії нагородження Академії кіномистецтва в березні 1993 року Фелліні отримав «Оскар» за внесок у кіноіндустрію — за найкращі іншомовні фільми («Дорога», 1954; «Ночі Кабірії», 1957; «Вісім із половиною», 1963; «Амаркорд», 1973). У серпні того ж року Фелліні переніс інсульт та помер у жовтні після повторного масивного інсульту.

Фелліні помер у 73 роки, 31 жовтня, через 50 років та один день після одруження із Д. Мазіною. Вона померла від раку менше ніж через 5 місяців потому. У день похорон десятки тисяч людей заповнили вузеньку вулицю в Римі, де жив Фелліні, та аплодували, коли труну з тілом режисера проносили від головної площи до кінотеатру, у якому він дивився свій перший фільм.

Хвороба

У 73 роки, після отримання «Оскара» за внесок у кіномистецтво, Фелліні переніс інсульт у басейні правої середньої церебральної артерії (рис. 1). Інсульт призвів до закінчення його кар’єри, але він залишався креативним, навіть хворіючи, а специфічні симптоми були схожими на його шедеври. Насправді, хвороба Фелліні викликає надзвичайно суперечливі запитання. Зазвичай хворі, які страждають від однобічного ігнорування, мають низьку здатність до аналізу свого стану. Пацієнти з таким станом поводяться так, ніби їхнє ліве зорове поле просто не існує. Більше того, вони не усвідомлюють, що чогось не вистачає в їхньому звичайному полі зору. Але це не стосувалося Фелліні. Надалі ми будемо користуватися детальним звітом нейропсихологів. Anna Cantagallo та Sergio Delia Sala мали можливість обстежувати режисера протягом 2 місяців і вивчити особливості його інсульту на противагу Вісконті, наші знання про хворобу якого є обмеженими через відсутність детального нейропсихологічного обстеження. Сучасна нейропсихологія була вже добре розвинена до 1972 року, професор Krayenbuhl, імовірно, міг помітити аномальні когнітивні функції у Вісконті, якщо б які-небудь суттєві порушення мали місце. Під час першого обстеження у Фелліні було виявлено тяжкий сенсомоторний лівобічний гемісиндром та ліву нижню квадранопсію. Була збережена окорухова функція та відсутнє відхилення голови, виявлений однобічний дефект поля зору. Гемісиндром погано піддавався лікуванню протягом 2 місяців. Від початку було зрозуміло, що у Фелліні не було анозогнозії. Навпаки, відповідно до даних деяких авторів, у режисера були наявні ознаки мізоплегії — негативних почуттів до своєї паралізованої кінцівки, яку він називав «жирна волога зв’язка спаржі». У нього також виникало порушення просторової орієнтації вночі, він вірив, що знаходиться вдома, а не в лікарні (нічна форма подвійної парамнезії). Він був приязним до співробітників, мовна функція та загальний інтелект були збережені. Крім синдрому ігнорування, що буде описаний нижче, він не мав жодного нейропсихіатричного порушення (тобто не було прозопагнозії, зорової агнозії, амнезії, депресії або манії).

Синдром ігнорування Фелліні характеризувався тяжким зникненням зору (подразники зліва залишалися непомітними, тоді як інші виявлялися в правій півкулі) та сенсорним ігноруванням у класичних тестах, таких як викреслювання предметів, копіювання геометричних фігур та поділ лінії, певне покращання було відзначено через 1 місяць (рис. 2).

Фелліні не лише не виконував повністю інструкції нейропсихолога про поділ ліній або копіювання комплексу фігур, він спонтанно додавав малюнки, які не були дуже креативними, але служили доказом того, що він міг не явно усвідомлювати помилки, які сам робив (рис. 3). Ігнорування було помітне також при читанні: він міг часто «забувати» або «вигадувати» початок слів. Наприклад, disgrazie ставало grazie, а giace — piace. У той же час у Фелліні ніколи не виявлялися ознаки нехтування на письмі.

Використовуючи специфічні подразники, що називаються химерами, неврологи насправді змогли досягти розуміння суті цього явища. Наприклад, поки Фелліні не міг свідомо сприймати різницю між нормальною банкнотою та обірваною з лівого боку, він був «схильний» до необірваної на підставі того, що вона більша або, за його словами, тому, що «це не був Краксі» (Краксі — маловідомий італійський міністр. — Прим. авт.). Показуючи тромбон із мішком для стріл зліва від нього, він не бачив невідповідності, але описував це як «тромбон для спалювання нотаток».

Доки Фелліні мав однобічний синдром ігнорування простору, у нього не виявлялося подібного порушення сприймання власного тіла. Режисер міг дотягуватися до чогось лівою рукою, вказати та назвати частини тіла з обох боків однаково та симулювати двостороннє гоління та розчісування. Отже, він не мав так званого особистого ігнорування, тобто можливості візуалізації повної картини в уяві були збережені. Коли попросити намалювати його з пам’яті, наприклад, ромашку, мотоцикл або фігуру, він показував швидше помірні ознаки лівобічного нехтування (рис. 4). До того ж у нього відзначалася тенденція до зменшення малюнків у лівій частині аркуша, що є ознакою класичного синдрому ігнорування (рис. 5).

Однак через 1 місяць після огляду, тобто через 2 місяці після інсульту, його малюнки були знову гідні порівняння з його ранніми роботами без синдрому нехтування.

У цілому автори підсумовують у своїх роботах, що нейропсихологічний профіль синдрому нехтування Фелліні характеризувався відсутністю зорового сприймання зліва, що тривало протягом двох місяців. Спочатку в нього почали з’являтися симптоми дислексії і в той же час деякі нечіткі ознаки порушення обробки зорових подразників. Однак були відсутні симптоми ігнорування особистого та образів, і він добре усвідомлював порушення своїх моторних здібностей та уваги. Синдром ігнорування Фелліні характеризувався руйнуванням асоціативних зв’язків, із яких відсутність функціонального надлишку, незважаючи на неушкоджене абстрактне і семантичне мислення, є найбільш суттєвим (Cantagallo and Delia Sala, 1998).

Іншою особливістю хворого Фелліні було його почуття гумору (рис. 6.). Звичайно, він завжди був дуже веселою людиною; згадаймо лише те, що він починав свою кар’єру як карикатурист і письменник комедійного жанру. Зараз у деяких дослідженнях вказується, що права півкуля відповідає за розуміння жартів (Coulson and Williams, 2005; Heath and Blonder, 2005); без сумніву, не було ніякого погіршення почуття гумору режисера. За це Фелліні дуже цінували лікарі.

Щоб подражнити лікарів, він заради забави підмінив результати досліджень із користю для себе. Зробивши це, Фелліні відразу ж показав, що знав, що саме з ним не так, і що нічого з цим не міг зробити.

Синдром просторового ігнорування

Перш ніж заглиблюватись в особливості перебігу хвороби Фелліні, зупинимося на тому, що ж розуміють під феноменом просторового нехтування.

Однобічне просторове ігнорування — неврологічний синдром, при якому хворий з ураженням мозку не реагує на подразники, що подаються з боку, протилежного ураженій ділянці. Хворий не може виявити подразник, зреагувати на нього або сфокусувати на ньому увагу. Цей синдром викликаний не стільки сенсорним або моторним дефіцитом, скільки розладом мозку на більш високому рівні, пов’язаному з увагою й інтелектуальними функціями — пам’яттю й плануванням рухових актів. Розрізняють кілька видів просторового ігнорування.

Репрезентативне ігнорування, пов’язане з дефіцитом пам’яті й репрезентації інформації. Хворий, який страждає від такого виду просторового ігнорування, ігнорує частину простору, описуючи його з пам’яті. Наприклад, Bisiach and Luzzatti (1978) попросили двох пацієнтів з ураженням тім’яної кори описати з пам’яті площу в Мілані, на якій знаходились собор, магазини й палаци, із заходу на схід. Виявилося, що ці пацієнти досить точно описували половину площі, але не могли описати іншу її частину. Однак після того як їх просили подумки змінити місце свого розташування, вони згадували проігноровану перед цим частину площі, але починали ігнорувати ту, що докладно описували перед цим.

Моторне ігнорування, що виражається в дефіциті ініціації рухів. Цей вид просторового ігнорування пов’язаний не з ураженням моторики на низькому рівні, а зі зниженою здатністю або повною нездатністю активізувати рух у бік, протилежний ураженню мозку, незважаючи на те що сприйняття подразників у цій половині простору збережене. Цей вид ігнорування може виражатися в нездатності ініціювати рух руками, ногами, тулубом або очима — залежно від ураженої ділянки.

Сенсорне ігнорування, пов’язане з розладом уваги. При цьому виді просторового ігнорування хворий не може сфокусувати увагу на частині простору, протилежній ураженій ділянці мозку. Як наслідок, він або зовсім не здогадується про існування об’єктів, що перебувають у цій частині простору, або має про них нечітке уявлення. Дефіцит пов’язаний не з ушкодженням первинних сенсорних ділянок мозку (таких як первинна зорова кора або первинна соматосенсорна кора), а з ураженням зон, що керують увагою, як правило, правої сторони мозку.

Як ми бачимо, Фелліні страждав від «екстраособистого» ігнорування, про що добре знав. Це означає, що незважаючи на усвідомлення існування в себе специфічної хвороби, він не міг не поступитися їй. Розглянемо ситуацію більш детально, для того щоб зрозуміти, чому випадок Фелліні такий яскравий.

Чому пацієнти з синдромом ігнорування не підозрюють про погіршення свого стану? Неусвідомлення ігнорування свідчить, що ці пацієнти просто не помічають, що щось зникає з їх поля зору. Іншими словами, їх світ «заповнений», як і наш. Імовірно, це одна з причин, чому цим хворим так складно проходити реабілітацію: нелегко змусити їх зрозуміти, що з ними щось не так. Цитата зі статті з цієї проблеми: «При синдромі ігнорування лівий бік простору не тільки не відображається: ця «відсутність» є тим, чого не вистачає» (Becchio і Bertone, 2005, с. 488). Філософ Томас Метцінгер зауважував: «Хворі на неуважність... неусвідомлено зазнавали очевидного розриву суті того, що відбувається, з погляду першої особи. Але наскільки це реально?.. Ми неточно відчуваємо невідображену частину середовища за нашими спинами, як помітну діру в нашій суб’єктивній моделі реальності... Так само і для хворих на синдром нехтування, світ здається повним, завершеним, незважаючи на очевидний дефіцит... Значне просторове обмеження незвичайної моделі світу не повинно супроводжуватись усвідомленням цього дефіциту. Великі частини цієї моделі зникають, стаючи функціонально нереальними… Як може бути, що системний пошук чогось не є частиною реальності, не тільки можливої реальності?» (Metzinger, 2003, с. 223-224).

Все ж таки саме це є вирішальним. Фелліні розумів, що він не повністю сприймає світ. Особливим є те, що знання про спотворення зорового сприйняття світу не дозволили йому виправити це. Він не тільки знав, що в нього відсутнє сприйняття з лівого боку, він знав, що саме його «несвідомість» була відсутньою.

Звичайно, лікарі знали, що глибокий дефіцит пізнавальної функції не може бути вилікований лише завдяки усвідомленню пацієнтом своєї проблеми. Зазвичай паралельно зі зростанням усвідомлення прискорюється й одужання. Фелліні знав про свій сенсорний дефіцит, навіть коли був у тяжкому стані. Він знав і розумів природу свого синдрому, клініцисти могли відзначити цей факт безпосередньо, а також опитуючи його родичів, друзів та лікарів. Другові він міг пояснити суть «однобічного ігнорування» — це найбільш парадоксальна річ, що може трапитися з ким-небудь. Знань на семантичному рівні недостатньо для того, щоб подолати патологічне функціонування організму, недостатньо навіть для виконання таких простих завдань, як проведення бісектрис. З іншого боку, автори відзначають, що явне ігнорування можливе, навіть коли пацієнт лише частково усвідомлює свій лівобічний дефіцит (Cantagallo, Delia Sala, 1998).

Фелліні — не перший пацієнт, у якого виник такий стан, але в нього захворювання виявилося в ефектній та переконливій формі. Вражає факт, помічений Cantagallo і Delia Sala: «Випадок Фелліні свідчить не тільки про те, що ігнорування й анозогнозія можуть бути не поєднані одне з одним, а також і про те, що усвідомлення ігнорування й недостатня обробка зорових подразників можуть співіснувати. До того ж цим двом процесам непотрібно зливатися в один, оскільки це б збивало з пантелику свідомість».

Фелліні впродовж своєї професійної кар’єри довів: людська свідомість і вчинки існують у театрі вражаючої складності та іронії. Своєю хворобою він немовби сказав, що усвідомлення не є таким простим чи легким, як хтось міг думати. Фелліні прочитав статтю про свою хворобу в Cortex (Cantagallo, Delia, 1998). Урешті-решт усе це змусило його створювати релігійні фільми, у яких образи героїв висвітлювались в усіх аспектах і суперечностях (Bachmann, 1994).

Особистість і права півкуля

Розглянувши життєвий шлях, творчість та історії хвороб Вісконті та Фелліні, можна дійти висновку, що немає очевидних підстав припускати, що в обох митців наслідки перенесеного правобічного інсульту з лівобічним паралічем були однаковими. Проте можна об’єднати кілька гіпотез про наслідки ушкодження правої півкулі, що зазвичай не висвітлюються в науковій літературі. У Вісконті після інсульту, очевидно, не було синдрому ігнорування, тоді як у Фелліні він наявний. Важливим є той факт, що у хворих не було симптомів анозогнозії.

Відсутність анозогнозії

Звичайно, можна було б спробувати пояснити відсутність анозогнозії винятково з анатомічної точки зору. Але, на жаль, будова наших тканин усе ще вивчена недостатньо: ми точно не знаємо, які мозкові частини охоплюються патологічним процесом при анозогнозії. Це обумовлено не стільки невеликою кількістю досліджень, скільки багатофакторністю самого явища (Jehkonen та співавт., 2006).

Хоча ми і не маємо знімків мозку Вісконті, все ж можемо прийняти на віру, що очевидна відсутність погіршення стану свідчить, що інсульт «зачепив» ділянки мозку, які відповідають за моторику, та підкіркові ділянки. Фелліні ж постраждав від крововиливу в ділянки середньої мозкової артерії, що викликав масивне ушкодження скронево-тім’яної ділянки і структур мозку, які знаходяться під нею. У нещодавніх дослідженнях робилася спроба пояснити анатомічне підгрунтя анозогнозичних симптомів. Цією інформацією можна скористатися, розглядаючи випадки Вісконті і Фелліні, у яких ушкодження виникло в певній ділянці і могло б призвести до анозогнозії, однак цього не сталося. Одне є незаперечним: анозогнозія набагато частіше виникає при ушкодженні саме правої півкулі. Pia та співавт. (2004) встановили, що анозогнозія у випадку паралічу може виникати при ушкодженні лобної, тім’яної та скроневої часток, а також після підкіркових ушкоджень, хоча вірогідність цього вища при поєднанні ушкодження в тім’яній і лобній ділянках. Karnath та співавт. (2005), диференціюючи паралізованих пацієнтів з анозогнозією або без неї, точно визначили специфічну роль для правого заднього острівця при анозогнозії. Berti (2005) порівнював хворих на параліч і пацієнтів із синдромом ігнорування з супутньою анозогнозією або без неї, він виявив більш часте ураження частин головного мозку, що відповідають за моторну та соматосенсорну регуляцію у хворих з анозогнозією. Останні дослідження цієї проблеми показали, що немає ніяких особливостей локалізації ушкодження для анозогнозії у хворих із синдромом ігнорування (Appelros та співавт., 2007). Зрозуміло, що вищезазначеного і того, що нам відомо про захворювання обох митців, недостатньо, щоб твердити, що анозогнозія була відсутня через специфічну недостатність мозкових тканин. Однак виникає питання про вплив різних підтипів ігнорування на анозогнозію. Cantagallo і Delia Sala (1998) припускають, що особистісне ігнорування, якого не було у Фелліні, можливо, більше пов’язане з анозогнозією, ніж екстараособистісне ігнорування.

Депресія чи адекватна реакція

Неусвідомленість чи відверте заперечення проблеми. Якщо наполягти, пацієнти, можливо, припускають деякою мірою свою неспроможність, але часто пояснють це неадекватно (анозогнозія).

Недооцінка важливості погіршення стану чи жарти про це, неадекватні коментарі, приписування якихось причин, відсутність зацікавленості у видужанні (анозодіафорія).

Неусвідомлення існування лівої частини свого тіла чи забудькуватість (асоматогнозія).

Мимовільне твердження, що ліві кінцівки належать іншій людині, справжній чи уявній, живій чи мертвій, або що частина тіла є мертвою, є твариною, дитиною тощо (соматопарафренія).

Відчуття збільшення сили, спритності у неушкоджених частинах тіла (ілюзія про покращання функціонування організму), посилення догляду за ураженою ділянкою тіла.

Власницьке ставлення до паралізованих частин тіла (персоніфікація).

Надмірна відраза до недієздатної частини, ненависть до паралічу, усне або фізичне звернення до паралізованої частини (мізоплегія).

Це все зустрічалося в нейрокогнітивному звіті післяінсультного стану Вісконті і Фелліні.

Думку, що у Фелліні була мізоплегія, ми вважаємо непереконливою, оскільки вона базується лише на деяких коментарях щодо зневажливого ставлення до лівої кінцівки й ознаках відрази. Очевидно, що ні Вісконті, ні Фелліні не мали порушення орієнтації у своєму тілі. Пам’ятаємо також, що не було ніякого погіршення способу мислення Вісконті і ніякої втрати почуття гумору у Фелліні — усе це «обмірковується» в правій півкулі.

Преморбідна особистість

Отже, Вісконті і Фелліні не мали жодного порушення, що доволі часто виникають у хворих на інсульт у правій півкулі. Сучасні нейрокогнітивні знання, здається, не допомагають пояснити звіт про отримані негативні дані. Ушкодження, завдані лівобічним паралічем, не впливали на жодного з митців. Діагноз мізоплегії, мабуть, втратив би свою привабливість і доцільність, якщо б встановлювався в кожному випадку, коли пацієнт демонструє нелюбов до паралізованої частини тіла або говорить про неї. Ми припускаємо, що діагноз мізоплегії слід встановлювати при постійній невідповідній поведінці (словесній чи якійсь іншій), направленій у бік неушкоджених частин тіла.

Звичайно, завжди складно зрозуміти, які важливі риси преморбідної особистості наявні в неврологічних пацієнтів, тому вивчення особистості відомих людей за їх роботами, творами, інтерв’ю може допомогти нам. Ушкодження в правій півкулі могло б призвести до різних захворювань, які залежать від стану емоційної системи в «глибинах» правої півкулі до моменту виникнення інсульту. Нейропсихоаналітики чи не єдині, хто визнає вплив преморбідних особливостей характеру пацієнта на симптоми.

Якою могла б бути «преморбідна емоційна система» Вісконті і Фелліні, якби вона «забезпечувалась» правою півкулею? Ми сподіваємося, що змогли в біографічних нарисах показати, що в обох митців було багато спільного, незважаючи на різні спосіб житття, творчу манеру. На творчість обох вплинув дух часу, характерний для постфашистської Італії. Також у митців був схожий творчий шлях: обидва починали кар’єру з неореалізму, сфокусувавшись на соціально-політичному аспекті, потім поступово перейшли до суб’єктивізму та психологізму. Вони також усвідомлювали занепад вищого суспільства, постійно отримували високу оцінку роботи режисера (Фелліні подобалось зображувати свій власний творчий процес, Вісконті зображував інших митців). Обидва були різкими, привабливими, дотепними, саркастичними й рішуче самостійними. Одним словом, вони були незалежними людьми. Як такі люди зуміли зробити вражаючу кар’єру, незважаючи на конкурентів, злісних журналістів, капризних акторів, ненадійних співробітників, публіку, що слідкує за модою, та безглуздих продюсерів? Простої обдарованості недостатньо. Спробуємо довести це.

Психологам і нейропсихоаналітикам подобається розкривати поняття «механізми захисту», але їм довелося б дуже постаратися, щоб знайти щось подібне у Вісконті і Фелліні, оскільки їх життя було суцільним захисним механізмом. Їм не потрібно було вдосконалювати ліву півкулю чи мислення. Вони були впевнені у своїх здібностях, не зважали на невдоволених критиків, вірили лише у себе. Будучи так чи інакше «справжніми анозогнозистами», вони здавалися стійкими до анозогнозії з самого початку.

Фелліні, за його ж власними словами, був природженим брехуном. Він був експертом у вивченні і вигадуванні не тільки окремих фактів, а і світу. Називаючи себе брехуном, він мав на увазі, що був невпевненим у своїй здатності повідомляти «правдиві» факти біографії. Під час багатьох інтерв’ю, які він давав на початку кар’єри, Фелліні дуже дивувався, що журналіст може цікавитися справами його життя і роботи, знаючи його як вигадника анекдотів. Він так само не турбувався про реалії сьогодення. Однак у режисера була добра думка про свої можливості. «Якщо я не можу зробити те, що я люблю робити, то краще не робитиму нічого», — говорив він. Усі труднощі, через які йому доводилося пройти перед тим, як почати знімати кіно, зміцнювали його, надихали на творчість: «Боротьба допомагає мені знімати фільм таким, яким він є. Завдяки їй він стає особливим і тільки кращим із плином часу. Безглуздість, посередність продюсерів, зрештою, допомогла мені усвідомити суть моєї роботи...» Він знаходився  у становищі дилетанта: будучи агресивним, він знав, що занадто серйозний, щоб «бути любителем» і недостатньо серйозний, щоб «бути професіоналом».

Вісконті жив в уявному світі з юнацьких років, повністю відрізаний від реальності. Будучи аристократом, він створив свій власний всесвіт без матеріальних клопотів. Свідченням анозогнозії Вісконті можуть служити такі слова: «Я б досі залишався безпосереднім, якби не був обмеженим інвалідним візком».

Ми також побачили, що у Фелліні було витончене почуття гумору, навіть коли він хворів. Для Вісконті, мабуть, це не було характерним, але він був по-своєму саркастичним. Поєднання сильних характерів і величезних амбіцій, гумору та іронії формують дуже сильний захисний механізм, що дозволяє протистояти труднощам життя. Можливо, це наштовхує клініцистів на думку про анозодіафорію, ми ж вважаємо, що саме великі розумові здібності та унікальність характеру не тільки дозволили митцям досягти успіху в кар’єрі, але й допомогли подолати хворобу й захистити себе від «падіння» внаслідок змін свідомості, яких не витримали так багато пацієнтів з ураженням правої півкулі.

Розроблено теорію про психологічні основи політичних переконань. Консерватизм пов’язують зі страхом смерті, відмовою від власної непослідовності і побоюванням змін (Jost та співавт., 2003). У то й же час правопівкульні синдроми розглядаються як прояв захисних механізмів, пов’язаних з усуненням негативних наслідків і пошуком захисту від ушкодження та загрози смерті. Чи могли б особливості характеру, політичні переконання і творчість вплинути на симптоматологію інсульту в правій півкулі? Можливо, лівобічне сприйняття бере початок із неореалізму, що допомагало митцям протистояти жахливій реальності неврологічного погіршення стану здоров’я.

Зрештою, більшість зі сказаного — данина двом провокативним і чутливим митцям, які не боялися нових ідей.

Підготували клінічний ординатор
кафедри пропедевтики внутрішньої медицини
№ 1 Національного медичного університету
імені О.О. Богомольця
Богдан І.С.,
магістри Машкевич О.Г.,
Таранчук В.В.